中國武俠電影是以傳統武術為形、以俠義之道為魂，寫意性地表達民族精神與價值觀的電影類型，至今共有5次創作熱潮。第一次在上海，由神怪武俠片《火燒紅蓮寺》（1928）引發。第二次是在上世紀60年代的港臺，由胡金銓代表的“文人武俠”到張徹強調男性情義的“暴力武俠”，使武俠從“刀劍”向“拳腳”過渡。第三次是在上世紀80年代初的內地，《少林寺》（1982）、《神秘的大佛》（1983）、《武當》（1983）、《武林誌》（1983）、《神鞭》（1986）等作品名噪一時。第四次是在80年代末90年代初，以 “新編”武俠片如《新龍門客棧》（1992）、《東邪西毒》（1994）等為代表，兩岸及港澳電影人聯袂，華語武俠電影進一步整合。

新世紀以來武俠片創作可謂第五次熱潮，有影響的作品有：《臥虎藏龍》（2000）、《小李飛刀之飛刀外傳》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《七劍》（2005）、《新忠烈圖》（2007）、《風雲決》（動畫2008）、《劍雨》（2010）、《錦衣衛》（2010）、《龍門飛甲》（2011）、《武俠》（2011）、《刀見笑》（2011）、《四大名捕》系列（2011，2013，2014）、《一代宗師》（2012）、《倭寇的蹤跡》（2012）、《血滴子》（2012）、《繡春刀》（2014）、《白發魔女傳之明月天國》（2014）、《黃飛鴻之英雄有夢》（2014）、《刺客聶隱娘》（2015）、《師父》（2015）、《三少爺的劍》（2016）、《臥虎藏龍：青冥寶劍》（2016）、《繡春刀II：修羅戰場》（2017）、《影》（2018）等。

自上世紀80年代起，第四代、第五代導演崛起，肯定人性，關註個體生存狀態和欲望，宋彥在《新時期中國電影的現代性、後現代性研究》一書中認為，他們“自覺地運用先進的‘現代性’利器，對歷史、對現實、對生命、對人性進行理性的追問和深思”。“現代性”緣起於文藝復興運動和啟蒙運動，而啟蒙運動建立了一套以人的本性為核心的新的價值系統。聚焦到武俠電影類型領域，便是英雄作為人的回歸，從前被忽視、被犧牲的小我得以被正視、被關註。這種轉變從《雙旗鎮刀客》（1990）、《東邪西毒》（1995）、《臥虎藏龍》（2000）等已現端倪，及至新世紀以來，已蔚為大觀。在文化大融合的時代背景下，為了開拓國際市場，一些類型電影也采用了“文化雜糅”的策略。新世紀以來的一些武俠片在創作觀和價值觀上變化很大，為了讓不同民族的人理解和接受，在一定程度上模糊，甚至顛覆了民族性和歷史感構築的武俠精神，帶有“反武俠”或者“後武俠”的傾向。

從江湖到廟堂——從出世到入世

“俠”字是使武俠片獨立於世界動作片之林的精魂。《韓非子·五蠹》中說：“儒以文亂法，而俠以武犯禁。”《史記·遊俠列傳》有言曰：“今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能。羞伐其德。蓋亦有足多者焉。”這種遠離廟堂，以武犯禁，毀家紓難，忠貫日月，為國為民又具有犧牲精神的俠義精神，繼承了道家和墨家的文化基因，是中國傳統價值觀和民族文化背景的產物。與廟堂相對的江湖，是俠客們仗劍天涯、打抱不平、替天行道的地方，俠客們紛紛逃離亂自上作的廟堂，縱橫江湖，快意恩仇。

新世紀以來的一些武俠電影，卻開始了從江湖到廟堂、從出世到入世的回歸。《小李飛刀之飛刀外傳》中沉迷酒色、不務正業的浪子李尋歡被父親一拳打醒，開始為家族產業——鏢局貢獻自己的力量，由此引發了家庭慘劇，最終一場大難之後他與少女小小過上了柴米油鹽的生活。俠客重拾人間煙火，開始關心生計與家族事業，這部電影是一個轉變的開始。到了《繡春刀》，丁修與靳一川雖然心存江湖道義，但身處爾虞我詐的廟堂，深受黨同伐異之苦，為了生存不得不處處小心，左右逢源，但卻很難以全身而退。繡春刀是明朝錦衣衛的標誌，一部武俠片卻以宮廷官僚的標誌性武器來命名，這恰恰說明俠客與廟堂再不是涇渭分明，英雄入世了。

從無我到自我——從犧牲到成長

“重然諾，輕生死”，舍己為人、舍生取義的犧牲精神，讓一代代俠客們將個人存在的意義全然交付給天下，生榮死貴，令人敬仰。但俠客也是人，奈何被為天下大義而活遮蓋了凡俗面的俠客形象比比皆是。新世紀，一些武俠片開始強調個體生命的意義，這種英雄的凡俗化轉變，與當下的個人意識興起密切相關——“和平與發展”是當今時代的主題，我們有機會考慮個人的成長與發展。“現代性”在新世紀武俠片中主要體現為敘事內容上重視個人主體性與自我意識，一些英雄有了凡俗性，不再不食人間煙火，而是成為了一個完整的人，擁有一切人的權利和自由，不再是舍身和犧牲的代名詞。

《黃飛鴻之英雄有夢》劇照

導演周顯揚說：“拍《黃飛鴻之英雄有夢》，就是希望拍一個明知不可為而為之的故事，是一個熱血主題，其中包括年輕人對理想對夢想的追求。我希望用我全新的方法把黃飛鴻帶給這一代的觀眾，而且這是一個全新的黃飛鴻。”在抵禦外辱、要求民族自強的年代，傳統武俠片帶給觀眾心理上的補償與安慰。隨著中國國力日漸雄厚，民族復興大業漸成，觀眾的心理需求也隨之改變——人們需要一個有血有肉有夢想的活生生的俠客，也就是周顯揚口中的這位“全新的黃飛鴻”。

《師父》講述了詠春拳的傳人陳識北上天津希望能揚名立萬的故事。陳識為了達到目的步步籌劃，娶妻作為掩護，收了徒弟並利用他去踢館揚名，最終卻在天津武館聯合軍方的排擠下落魄逃出天津。原本只想重振家業的他，在打敗所有高手為徒弟報仇後，為何還是落荒而逃了呢？有人說這是“導演想借陳識的無奈命運來說明武俠精神已經被一種無可挽回的歷史浪潮所裹挾而去了”。由大家轉向小家，由公轉向私，由舍身為國轉向拼命為己，寡信輕諾，苟全性命於亂世。這是對“英雄下凡”的另一種詮釋。新世紀的武俠電影中，大寫的英雄走下神壇，英雄不再不死，他們和小人物一樣，能活下來是僥幸，是偶然。俠的個人權利、自由和欲望成了敘事重心。

從無我到有我，也是從無心到有心。《刺客聶隱娘》中隱娘被道姑擄走並培養成殺手，在一次刺殺行動中，隱娘“見大僚小兒可愛，未忍下手”。道姑發現她“劍術已成，而道心未堅”，故遣她回魏博刺殺表兄田季安。隱娘卻在了解了田季安悔婚內情與當前形勢之後決定不殺，這讓她終與執著於“劍道無情”的師父漸行漸遠，呈現的是一種情感與精神上的對峙與選擇。

從漂泊到安定——從天地為家到關註小家

《淮南子·原道訓》曰：“大丈夫恬然無思，澹然無慮；以天為蓋，以地為輿，四時為馬，陰陽為禦；乘雲陵霄，與造化者俱。”這裏所說的“大丈夫”與俠客放下小家羈絆，桑弧蓬矢誌在四方，以天地為家的追求頗為契合。長林豐草，嘯傲風月，傳統俠客受家庭的責任和義務的羈絆少，也沒有柴米油鹽的瑣碎相煩。但新世紀一些武俠電影，卻把俠客帶回了家。

世紀之初的《臥虎藏龍》講述一代大俠李慕白想要交出青冥寶劍，退隱江湖，安度余生，但此舉引來更多江湖恩怨，但這算是一個俠客回歸的開始。張藝謀從2002年的《英雄》到2004年的《十面埋伏》，可以明顯看出從家國情懷到個人情愛的情感主線變化。2010年吳宇森的《劍雨》講述劍客細雨在陸竹死後決心退出江湖，她請神醫李鬼手以蠱蟲噬肉磨骨易容，改名為曾靜，在小鎮上以賣繡品為生。與細雨有殺父滅門之仇的張人鳳大難不死，被李鬼手救起易容，化名江阿生，來到鎮上為人送貨謀生，伺機報仇。兩人因緣際會結為夫妻，在江湖風雲再起時攜手共渡難關，最終完成了從動蕩江湖到煙火人間的回歸。

同樣關註家庭的還有陳可辛的《武俠》，劉金喜與阿玉在深山小村過著愜意的小日子，他“意外地”殺死了闖入小鎮行兇的強盜。偵探徐百九調查命案，發現劉金喜的真實身份是七十二地煞的二當家唐龍。劉金喜已婚育有子，有了幸福的家庭，他拼死守護著這個小家的安定，與逼他回歸組織七十二地煞教主殊死搏鬥，在徐百九的幫助下，他殺死教主，保住了一家平安團圓，繼續曳尾塗中，在小村裏過小日子。

傳統俠義文化出自墨家，王桐齡的《儒墨之異同》曰：“墨子以行道為目的，以抑強扶弱為手段，開後世遊俠一途。”雖出自“兼愛、非攻”的墨家，俠義精神也兼容了儒家“治國安邦、民貴君輕”的平民思想與道家的出世情結，一旦出現“冠屨倒施，大賢處下，不肖處上”的暴政則必奮起反抗，此時的俠便是“身在江湖，心瞻魏闕”的超級英雄，武功超強，一般人不可匹敵。“天理昭彰，報應不爽”，武俠救黎民於水火後，便顯露道家看淡功名利祿，功成弗居的一面，“事了拂衣去，深藏功與名”。這種發揚蹈厲而又超然俗世羈絆的做派，是中國傳統武俠的本源和初心，也是民族傳統文化的精髓，是武俠在時移世異中長盛不衰的根基。但新世紀以來一些武俠電影似乎變調，呈現出冰炭不同爐的“後武俠”和“反武俠”性。主題上不再是昂揚向上，正義為先，由宏大敘事變得凸顯日常，強調小我和個人，由浪漫樂觀變得抑郁淒涼，悲天憫人。相應的在畫面色調上也偏向冷色調，陰沉壓抑。如果說古代文人筆下的武俠小說，崇尚的是集體主義和家國思想，那麽工業社會以後個人主義則開始萌生，倡導個性解放，這時的武俠片便與時俱進地成為了借古代武俠樣貌，表現當代人生活追求和精神追求的載體。進入新世紀，和平與發展的大環境，似乎消解了經典的“古中國俠客”傲霜欺雪的形象，使他們具備了完全意義上的“現代性”：從雲端跌落凡塵，從淵渟嶽峙褪色為庸常眾生，一些大俠們從悠遠的“江湖”回歸到現實中來，由漂泊天涯而返歸家庭，回到了和光同塵的日常生活，由為國為民集體主義和家國主義轉變向了苟全性命於亂世的個人主義。這種改弦易轍是福是禍，暫時還難以論定，但是我們必須看到致敬傳統之作亦不在少數：《新忠烈圖》（2007）翻拍自胡金銓的《忠烈圖》，講述了江湖鹽販曹頂加入朝廷軍隊共同抗擊倭寇的故事，依舊充滿家國大義和俠客情懷；《瘋魔魯智深》（2018）中善良的魯智深最樸實的願望是天下安定，否則他便是成魔也要掃除奸佞，舍小我為大我的犧牲奉獻精神還是人物最典型的特色。靜水流深的武俠電影傳統還將淵源延續，武俠精神中的家國情懷亦不會幹涸，觀眾呼喚武俠片新的精神高度的出現。

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